电影中的赛博朋克城市:从《银翼杀手》《攻壳机动队》到香港

2016-09-210阅读0

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  电影中的赛博朋克城市:从《银翼杀手》《攻壳机动队》到香港

王建元

  众所周知,雷德利·斯科特的《银翼杀手》(Blade Runner)开创了一种后来被归入「赛博朋克」名下的电影类型。该片的视觉风格取材于全世界的城市空间,包括东京和香港等亚洲城市。不过,科幻电影评论家较少注意到的是,当日本动画电影导演押井守为一座未来的计算机化城市寻找模板时,他是从香港的都市风景中获得了最初的灵感。借助他的美工之手,香港的实景变成了影片《攻壳机动队》里的场景。该片于 1996 年 3 月在美国上映。

  从创作和消费两方面来说,科幻在香港都不算兴盛,赛博朋克文化也并未在香港的年轻计算机使用群体中流行。那么问题来了:当影人们需要展现一个以颓废、无序和虚幻为特征,同时拥有一种疏离感的高科技虚拟近未来城市时,是什么样的香港元素为其提供了灵感呢?对于这一问题,我首先想回顾一下那座位于香港的著名复合式购物中心,这座城市的支离破碎和朝生暮死在其中都能得到详细论述。就像《银翼杀手》的「雷德利屯」[1]一样,香港的这座购物中心交织着过去与未来,回忆与欲望。最后,我会分析《攻壳机动队》中的布景,尤其是那些显然参照了香港街景与建筑的部分。我希望能够证实一下安东尼·金(Anthony King)的如下论断:殖民地城市最容易呈现出包容着不同种族与文化的未来城市景观。

  混杂和拥挤造就的「未来城市气质」

  《银翼杀手》的文化指向并不直接,然而我还是建议比较一下影片当中的城市布景设计与香港某处真实地点——这座城市也许可以为未来的全球化城市提供一个样板。通过在设计城市标志和社交空间时大量采用亚洲视觉元素——尽管模糊而笼统,《银翼杀手》中那座细节丰富得令人惊叹的 2019 年洛杉矶市营造出了一种未来主义的黑暗气氛。在日本寿司店、巨大的艺妓广告以及那位「只做眼睛」的中国生物工程师等细节当中,评论家们很容易看出这座城市就像是「明日世界的中国城」,污秽的电影画面造就了一个「香港、纽约及东京银座区」杂乱破碎的混合体。我认为,把香港作为电影中未来城市的模板来考量,不仅有助于人们更加深入地审视当前政治转型中的香港,更能让人们认识到香港成为「当代资本主义世界城市发展先驱」的潜质。

  作为一个在香港长大的人,我格外沉醉于《银翼杀手》中令人目眩的视觉效果,未来主义与传统文化天衣无缝的交织,以及通过对城市脏乱的强调,营造出看似有悖常理的美感。其他特征——风格混杂的建筑空间、拥挤、多语种的并用或杂糅、未来主义商业街上空密集而杂乱的霓虹广告牌、浸在雨水中的街道和龙形招牌——让我认为这座 2019 年的洛杉矶其实可以被认为是「一个坏天气下的香港」。

  那么,在展望 21 世纪城市景观时,《银翼杀手》能够给我们什么启发?香港又将如何影响我们对未来城市的期待?

  我们不妨先来谈谈前文所说的香港购物中心——时代广场,让它与纽约的时代广场同名显然并不是为了东施效颦,不过这个名字确实反映甚至重申了它本身的历史性和适时性——尽管也有着弗雷德里克·詹姆森(Fredric Jameson)在他论及波纳文图宾馆的著名文本中提到的不协调的瞬时性。这是怎样的一座购物中心?建造在繁忙地铁站上方,本身从地下好几层延伸到了摩天大楼的高度,「了无兴致」地俯瞰着周围那些旧得多的建筑群。对于城市规划者、尤其是到访者来说,尴尬而生硬的差异感在任何层面上都无法被忽视。购物中心所在的位置以前是个电车仓库,周围是老式的街市,以及底层电车公司员工们的宿舍。因此,一个原本由低收入的本地人居住的地区被商业主义改造成了高科技奇观,令人眼花缭乱的标志和图案,加上遗留得足够多的无政府元素(一小部分市场和老式店铺)创造出了一种拼凑感。然而,居住在这里的人不会感到丝毫的异常或者离奇。总体上来说,讲究「购物是一种美学体验」的资本主义逻辑运转得很完美,因为这个地方(由于其接地气而又多元化的优势,以及丰富多样的日用消费品)已经成为了香港最繁忙也最繁荣的地方。

  不过居住在那里的人都是谁?他们是购物者、蓝领和白领工人、各种国籍的旅客,以及总在不停流动中、大部分在老店铺中工作的新移民(有一些是非法的)。聚集在「时代广场」的人有穷有富,有老有少。光顾这个涅槃重生之地的人的身份比迪斯尼乐园还要复杂,唾手可得的、多种多样玲琅满目的商品是它成功的原因。这里显然与那种「认为人与人之间的差异更容易造成互相威胁而不是互相促进,因而有意区隔开这种差异」的城市景观截然不同。在这片区域行走时,你会同时在人群中顺行、横穿与逆行,总会阻挡在别人前往他处的路上。这在一定程度上正是香港特有的人群流动的标志。阿尔让·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)对人群景观的评论格外适用于香港的时代广场:

  游客、移民、难民、流亡者、外籍劳工和其他流动群体及人员构成了世界的一个基本特征,对国家及国际政治的影响似乎也达到了前所未有的程度。这并不是说不存在相对稳定的,由亲属、朋友、工作和休闲,以及血统、住宅和收养关系维系的社群和网络。而是说当更多的人员和群体必须或者想要移动,那种「稳定性无处不在」的固见被涌动的人流击破了。

  亚洲城市里这种后现代的建筑环境可能正是它们对赛博朋克电影设计师们充满吸引力的原因。我疑心雷德利·斯科特在构建《银翼杀手》里的洛杉矶时就已经知晓了香港时代广场的存在,如果拿他早期的手稿与香港的照片对比一下,便会发现除了繁忙的街道、未来主义的购物商场、霓虹闪烁的广告牌、垃圾、醉汉等两者之间令人震惊的这些相似之处,便是那块 9×6 米的巨大视频显示屏,它几乎构成了一个背景,一个代表权力的庞大标志。在赛博朋克电影中,这种未来城市里高悬繁忙街道上空的巨大显示屏已经成了一个普遍而几乎不可或缺的意象。从《过关斩将》到《非常特务》,从《黑客》到《末世纪暴潮》,这块屏幕已经变成了后现代城市的标志、反映着信息网络的镜子、通往赛博空间的入口。斯科特的屏幕后来变得更大了,上面以特写的方式不断播放着一位总在试图说点什么的迷人日本艺妓,与之相对的是一艘小飞船,用灯光做着异世界移民的广告。不过在香港的时代广场,屏幕播放的不仅仅是动画广告:因为连接着有线电视频道,它还会向过路者播放本地及国际新闻。事实上,有好几个月有线电视频道放送的是屏幕下面广场上的实时谈话节目:超现实以其极端的形式进入了现实。

  

电影《银翼杀手》中高悬的巨大屏幕

香港铜锣湾购物街街景,流动的人群和背后寻常可见的显示屏

  关于赛博朋克文化与我们所谓的后信息时代之间的关系,已经有过很多的论述。像德波尔的《奇观社会》和布凯曼的《终端身份》这样的理论研究已经向人们揭示出这样的一块巨大屏幕作为替代视觉空间的重要性。从拉冈「通过镜像确立的主体意识形成理论」开始[2],评论家们已经注意到,随着视觉技术的出现,这面镜子已经变成了摄像机,可以立刻创造、反应及扭曲自我的影像。所有的城市居民,尤其那些经常光顾现代购物中心的人,都有过这样的经历:经过一间照相器材店时,在不经意的环顾中忽然看到自己的影像也在做着同样的事情,只不过方向和角度与自己正好相反。这时他们便会意识到有一台视频摄像机被设定到自动工作状态,并被安置在橱窗后面向外拍摄。

  爱德华·索亚(Edward Soja)已经解释过,一些评论家如何分析了「破碎、断裂、偏差、替代和间断可以怎样由不利和弱点被策略性地转变成机会和力量的潜在源泉」。他讲述了女性主义评论家安妮·弗雷德伯格(Anne Friedberg)在她的巴黎「橱窗购物」期间,是如何专注于那些「始于全景和透视,终于电影及其扩展——最值得一提的是电视和录像机——带来的『虚拟旅行』,将我们从时空容器的束缚中解放出来的虚拟交通机器」。在这个背景下,广场上围绕着屏幕的活动可以被看作是前文提到的自动摄像机体验的极端放大。

  光影中的后现代文化想象

  现在我要开始谈及《攻壳机动队》,以扩展对城市空间、高科技信息和赛博朋克电影之间关系的探讨。

  押井守的这部动画长片改编自士郎正宗的著名漫画,参与制作的一些艺术家和设计师曾在《阿基拉》一片中大获成功。影片的故事发生在 2029 年,世界已经变成了一张电子信息数据巨网,里面发生着计算机战争。在追捕一个别名「傀儡师」的虚拟罪犯的过程中,我们的主角草薙少佐,一位女性生化人,发现自己已经成了傀儡师的目标,对方希望与她融合成一个「更高级的、意识上的」统一生命体。1995 年至 1996 年,在全世界的影院上映之后,《攻壳机动队》立刻成了饱受争议的话题。一些人批评它的情节太复杂阴郁,或者有着过度哲学化的倾向;另外一些人又认为它从《银翼杀手》和威廉·吉布森那里借鉴太多。但总体而言,和当时大多数「情感充沛」的日本动画一样,《攻壳机动队》受到了大多数影迷的欢迎:它有着绝佳的视觉效果,以及追问在机器时代一个女性赛博格如何为人的中心思想。至于我自己,我惊艳于作品的严肃性,超现实主义的渲染,情感充沛的氛围,以及如梦似幻般的独特品质。然而,在我第一次看到该片时,真正引起我注意的是被用作布景的香港城市景观。

  因此我们又回到了一开始的问题:香港的城市景观究竟有什么独特之处,能够引起赛博朋克电影制作者们的兴趣?在一本以该片为主题的日本图画书《〈攻壳机动队〉的分析》中,导演押井守和他的美工竹内敦志解释了香港城市景观在片中的重大意义。注意导演的说法:

  成为《攻壳机动队》布景的模板,是因为香港和新加坡一样,是一座独特的城市。随着 21 世纪的来临,它会成为世界发展的中心和亚洲城市的样板。我预测亚洲所拥有的所有活力在下个世纪仍将持续。当我探寻一副未来景象时,首先进入脑海的就是一座亚洲城市。一开始我觉得不可能创造出一个完美的未来城市景观,而且以前的成果现在看起来好像都不能令我信服了……一个人要想忠实于动画制作方法的话,唯一的办法就是用真实的街道做模板,因此我想到了香港。它就像《银翼杀手》里的洛杉矶,那座城市里出现的东西都可以被以后的影片利用。

  美工竹内敦志补充道:

  《攻壳机动队》并没有明确的选定布景,不过说到街景和总体氛围,香港显然是模板。这个选择显然与主题有关:那里的街道上流淌着过量的信息,这种过量连同其他的一切都有所表达。现代城市充溢着广告牌、霓虹灯和标志……当人们(无意识地)生活在这种信息泛滥中时,街道必须被相应地描绘成被淹没的样子……旧街道与高楼林立的新街道之间对比鲜明。我的感觉是,原本非常不同的两者之间正处于一个侵入另一个的情形之下。也许这就是所谓现代化带来的紧张或者压力!在这种形势下,两个个体保持着奇怪的相邻关系。大概这就是未来的样子。

  《攻壳机动队》中水的画面象征着数据的洪流或海洋,以及在新的城市格局中,有着复杂电子图像的 3D 通信系统。显然,这是对香港媒体景观的政治独特性的准确投射,这种媒体景观 「尤其因为不断向世界各地的民主话语注入新数据流的香港知识分子(自愿或者非自愿)的日益流散而变得复杂」。这种城市的外形让我们想到了布凯曼对《银翼杀手》的「分形地貌」[3]解读:从猛然看去令人困惑、甚至混乱的去中心化分散空间中,也可以提取出美学秩序感。注意到了设计师希德·米德和劳伦斯·保罗对尺度和密度的摆弄之后,布凯曼把高处俯瞰下墙壁般的屏幕、「在多个层面上移动的物质」和「混乱的交叉线」这样的元素加到一起,得出结论称,分形地形可能处于《银翼杀手》视觉美学的核心。

  分析强调,《攻壳机动队》的艺术家们在实际拍摄前对各场景做了一丝不苟的描绘,这些描绘强调了混乱、拥挤和丰富到疯狂的招牌和标语。香港似乎是全世界唯一丰富到这种程度的城市——巨大的标志和霓虹灯在街道中间和上方的空间中突兀,争夺着有限而宝贵的视觉空间。艺术家是这样评论这种现象的:

  在丰富的标志当中,在杂乱城市空间的热度里面,街道格外地混乱无序。行人、叫喊、汽车,各种各样的机器声音和人类的「声音污染」,全都混作一体,通过人们的耳朵闯入他们的中枢神经系统。但是人们为什么要屈服于这样的「破坏性」环境?既然人工已经取代了自然,人类就像过去的动物一样,失去了作为人类整体的特征。经由对视觉和听觉感官的模拟,被直接拉进信息漩涡之后,人类的感觉从此便麻木了。不计其数的、相互干涉和不确定的数据以光速经过电缆,这就是信息学持续扩展其领域的方式。那么人类是否就像是被巨大的蛛网困住的小小昆虫呢?不,不可能。人类并不是试图逃脱蛛网的小昆虫。不是那个样子。事实上,人类已经情愿或不情愿地变成了蛛网的基本组成部分。人类现在不清楚自己会面临什么样的命运了,他们就像是蛛网上一根银光闪闪的蛛丝。

  

  

  

影片《攻壳机动队》中的场景(上、中)和现实中的香港街景(下)

  香港时代广场及周围街道的建筑的设计体现出了一种规模性的美,形成了一体化的形象。呈现在香港人面前的、由生活在「他乡」这一经历所带来的去领土化精神创伤,需要由关于全球文化发展的一般理论来抚平。对阿尔让·阿帕杜莱来说,混沌理论[4]就是答案,因为他认为「今日世界文化形态的结构从根本上来说是分形的」。为了「比较在分布的地域空间内也互相交叠的分形文化形态……我们不仅需要追问为什么这些复杂、交叠、分形的形状没有构成一个简单、稳定(甚至是大规模)的体系,也需要探寻它有什么样的动力学特点。」 换句话说,阿帕杜莱提出了「在这个充满分离性全球流动的世界里,也许重要的是探寻未知的方式要基于流动和不确定的认知……即混乱,而不是那些关于旧秩序、稳定和系统性的认知。」

  不过分形美学与《攻壳机动队》的联系并非仅存在于全球文化流动(尤其是技术图景、媒体图景和思想图景)的大尺度上。在较小的层面——也就是身体的层面上——人形混合体破碎的身体的想法在赛博格电影中很流行,而在这部日本动画中,即便没有引发争议,它应该也会得到一些有趣的议论。我们记得,肉体性(corporeality)是弗朗西斯·邦纳(Frances Bonner)提出的、用来描述赛博朋克电影普遍情节模式的四个 C 字头词语之一[5],它强调了在可变躯体中的人类神经系统(wetware)。对鲍德里亚(Baudrillard)来说,身体现在已经成了一个无限的表面集合——一个分形对象——一个客体中的客体。在赛博朋克的超技术文化中,「身体的中心性」被矛盾地由「身体向器官、液体和『身体状态』的碎片化」表现出来,而且「破碎的身体部位被当作文化身份构成的元素」。《攻壳机动队》中的赛博格女战士遵循了这一传统,也证实了被「当代主体性的瓦解、重叠、偏移状态」所预测到的「赛博格身份的出现」。然而,由于草薙少佐是以一副「完美的」女性身体的面目出现的(经常不着片缕),她可能会因此受到非议,尤其是那些把她解读为用来取悦男性目光的商业化客体的女性主义评论家们。实际上,如果通读一遍士郎正宗的漫画原著,我们能找到更多会招致这种异议之处。此外,如果留意到英文标题「Ghost in the Shell」(字面意义:隐藏于外壳中的灵魂),我们也许就可以认为影片的所谓「主题」仍然局限于笛卡尔的身心二元论范式,以及更进一步地,围绕性别议题的二元对立。就像一位评论者提到的,当今日本公司里的工作「非常累人及去人性化,以至于很多男性(他们构成了动画片观众的大部分)把自由和力量投射到女性身上,并将她们与虚构角色等同起来」。我对这样一个观点并无异议,不过事实仍旧是,在科幻动作电影中的强大女性主角,尤其是在好莱坞的传统中,会激起一些以雄性焦虑为特征的情绪:电影中持着枪,操控着汽车、计算机和其他在好莱坞世界中象征着力量和自由技术的女性形象,鼓动起了一种象征性侵入式的意象。

  这里有一个问题,那就是尽管呈现了完美的女性裸体,但从整体而言,从性的意识被极力减少到最低程度这个意义上来说,此片却是不可思议地去性别化的。通过在画面中「同时言及身体的不可战胜和脆弱性」,所谓的主角焦虑围绕着作为一个 90%生化有机体的她成为自由人类意识的意义消解了。人们当然可以像尼古拉·尼克松那样,站在赛博女性主义的立场上控诉我们面对着一个强壮的半机器人,它「有效地去政治化并剥除了任何革命性能量」。然而草薙少佐虽一直故作勇猛,却并非吉布森的《非常特务》中的莫利·米利昂,或沃尔特·乔恩·威廉的《智能谍变》中的莎拉那种风格的复仇者。通过把她展现为一具完美的女性身体,影片以一种奇特的方式避免了伊冯·塔斯克尔在好莱坞电影中注意到的「女性身体男性化」的复杂问题。

  《攻壳机动队》中唯一一个表现少校的身体转化为一部强健躯壳的镜头,很快揭示出了她那由钢铁和线路构成的内部机械,性别问题由此被推到一旁,让位给军国主义和赛博格的象征。整个电影当中,从一开始满屏数字和水、液体构成的视觉盛宴中的出生(或制造)仪式,到后来表现生化有机体畸态的恐怖残躯,即肉体性从一开始和信息海洋的紧密联系,再到后来的和人类-机器界面的密切联系,而这两者都深深地植根于未来香港的城市景观并与其形成对照。充满诗意表达的出生场景同时凸显了机械的坚硬与控制论的柔软,其并没有论述身体的性别政治,而是转向了一个融合了出生、制造和生产出一部柔软机器的过程,正如同凯文·凯利的预测。

  被暴力击碎的残破躯体很接近堂娜·哈拉维(Donna Haraway)关于蝾螈「伤后重生」的想法,尽管这些「重生的肢体可能是畸形、多余而有力的」。根据朱迪斯·哈迪斯塔姆(Judith Halberstam)对哥特风和怪兽技术的研究,这种恐怖的作品让「我们仍深信不疑的,关于美、人性和身份的分类」变得怪异。从某种意义上来说,最后那可怕的变异场景和傀儡师将自己的「灵魂」融入我们女主角「外壳」的尝试,象征着「畸态中自我与他人」的纠缠以及「两者之间的寄生关系」。

  至于「外壳」(Shell)这一意象,伟大的空间现象论学家加斯顿·巴士拉(Gaston Bachelard)认真思考了它其中的涵义,外壳同时构成了房屋建筑与人的身体,通过其无限延伸的复杂面貌产生了一种梦境般的效果:

  一种从躯壳中出来的生物暗示着一个关于物种混合的白日梦,这种混合生物不仅可以『一半是鱼一半为人』,还能半死半生,而且在极端的情况下能够一半是岩石,一半是人。

  退缩并隐藏进其外壳的生物在寻求一条出路……通过待在静止不动的外壳中,此生物在准备短时的爆发,更不必说存在带来的旋风。

  巴士拉对这个外壳空间的诗意描述为我们提供了对《攻壳机动队》的另一种解读:当女主角在业余时间潜入「海洋」(香港城市空间象征的信息海洋)时,她告诉我们「我感到恐惧、寒冷、孤独,在那有时我甚至会感到希望」。她对自身个体存在的哲学探讨似乎契合了巴士拉对房间诗意的沉思:

  「我为自己感到难过。那么你,悲伤的哲人,再次被风暴,被生命的风暴所围困!我做着一个抽象而又实在的白日梦。我的床是海中迷失的一艘小船,那突然响起的哨声是吹过帆的风。」

影片结尾的一幕,「水」的意象在《攻壳机动队》中象征着资讯洪流

  对马佐莱尼(Mazzoleni)来说,身体是一种超越语言的基本文化想象,城市是外壳在其自身以外的扩展。对她来说,后现代的国际化大都市就像个「奇形怪状的身体」:

  国际化大都市有某些特征和外壳十分相似:螺旋的模式(the spiral pattern)。因为关于发展过程(暂时或永远)没有结果和定论,因此这些大都市缺乏对称性和区域分隔。在比我们所说的「生活」更深的层次上,国际化大都市恢复了组织形式:那是一种「关于结构」的结构,甚至是在有机和无机之间的极限——因其螺旋的属性,它拥有着类似于峡谷、星系和漩涡等意象的特征。

  外壳的这种螺旋图案可以与分形地形的思想并列,之前我们曾用分形地形描述城市空间无序中的有序感,以及赛博格身体的混合形态。《攻壳机动队》的一项艺术成就是精心地将计算机上的电子道路地图镜头与人群闲逛镜头并列:那些漫游者在「慵懒脚步的和鸣」中漫步城市。

  《银翼杀手》中雷德利屯的螺旋也许在衰退,但这种让渡空间的诗意行为实属一种「社会实践」,揭示了「概念城市正在衰退」的事实。德赛杜所说的概念城市指的是城市规划中的集体管理方面,与之相对的是居住空间,即「与城市日渐熟悉」 这种令人忧虑的日常行为。因其一方面具有理性的城市映像,一方面也有游荡于迷宫般的都市中的波德莱尔式漫游者,这种透明与不透明之间的辩证关系也与启蒙运动有异曲同工之妙。对沃尔特·本杰明来说,尤其在他的《拱廊计划》里,「新城市幻景」是一个由令人眼花缭乱、取悦大众的总体环境构成的梦境世界:这些梦的形象最适宜由有着精彩特效的影片表现。詹姆士·唐纳德认为,这些「无可救药的社会不透明」中的城市梦境画面「在从《大都会》到《金刚》、《银翼杀手》、《巴西》、《蝙蝠侠归来》和日本动画《阿基拉》等城市空间的反纪录片中表现得格外明显」。如果唐纳德在写就文章之前看过《攻壳机动队》,他无疑也会把该片列入其中。

  译者:秦鹏

  本文节选翻译自《On the Edge of Spaces: Blade Runner, Ghost in the Shell, and Hong Kongs Cityscape》一文,经作者授权发布,有删改。

  [1] 在华纳兄弟公司露天场地的纽约老街布景基础上搭建的《银翼杀手》布景,俗称「雷德利屯」(Ridleyville)。

  [2]雅各-马利-艾弥尔·拉冈(Jacques-Marie-Émile Lacan,1901-1981),法国心理分析学大师,其著名的镜像阶段理论(mirrorphase)指出,人类在 6-18 个月的婴儿时期,辨认出自我的过程大约会经历三个步骤:最先婴儿与大人同时出现在镜前,这时婴儿对镜像与自己、对自己的镜像与大人的镜像还无法区分;稍后可以区别出镜像与自己的身体;最后觉察出镜像是自己的,并不断为这一发现而欢喜。

  [3] 分形(Fractal),几何学术语,这一理论目前在许多领域已得到广泛运用。可以用来描述许多高度不规则的现实世界物象。

  [4] 混沌理论(Chaos theory),描述具有的多样性和多尺度性的非线性系统在一定参数条件下趋向某种非周期有序运动的现象,自然科学中的混沌运动指确定性系统中展示出的类似随机的行为或性态。

  [5] 四个词分别是 crime(犯罪)、 corporations(大企业)、computers(电子计算机)、corporeality(内体的存在)。

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